الصورة مقدمة من متحف سولومون ر. غوغنهايم، نيويورك
وعلى هذا النحو، فهو يعكس حجة جوناثان أ. أندرسون، “اختفاء الدين في الفن المعاصر“، لم يعد الدين والروحانية أكثر وضوحًا في الفن المعاصر اليوم فحسب، بل أصبحا أكثر “قابلية للمناقشة”، الأمر الذي بدوره “يدفع إلى إعادة تقييم نقدي لاختفاء[الدين]المنتشر في تاريخ الحداثة المقبول”. ”
إن المدى الذي يتضمن فيه عمل بوف نفسه “اهتمامات روحية” يتطلب بعض التفسير. في متحف غوغنهايم، تصبح الأمور أكثر وضوحًا حيث يتم ترتيب المعروضات بترتيب زمني عكسي. بدءًا من منحوتات بوف الأخيرة على المنحدر السفلي للمتحف، تستمر في الصعود، تاركة وراءها تجريدات فولاذية ثقيلة للاستمتاع بالتركيبات النحتية الرائعة وأعمال “رف الكتب” للفنان من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، حيث أصبحت الكتب القديمة والأشياء العادية المبطنة على الرفوف بوابات إلى روح العصر الثقافي الأمريكي في الستينيات.
نشأت هذه الأعمال المبكرة من رغبة بوف في فهم السياق الثقافي الذي نشأت فيه. على الرغم من أنها ولدت في جنيف عام 1971، إلا أنها نشأت في بيركلي، كاليفورنيا، حيث كان والداها منغمسين في الثقافة المضادة؛ كانت والدتها بوذية وشاعرة وبستانية علمت نفسها بنفسها، في حين أن والدها، على الرغم من أنه تقليدي في كثير من النواحي، جرب المخدر ودرس الفن في باريس خلال انتفاضة عام 1968.
لقد احترقت حركة الهيبيز في مجتمع بوف ذات مرة واستمرت في الاحتراق لعقود قادمة. ظلت اللافتات السلمية التي تحتج على حرب فيتنام خارج المدينة حتى التسعينيات، وكان من الشائع رؤية الجلباب والمعسكرات والهيبيين المحترقين. لذلك ليس من المستغرب أن نعرف أن بوفيه تعلم التأمل في المدرسة الابتدائية ثم تحول لاحقًا إلى بوذية الزن.
بعد تخرجها من جامعة نيويورك، أنشأت سلسلة من الرسومات بالحبر الأثيري على ورق لنماذج المجلات في الستينيات. مستهتر مجلة وجدتها تحت سرير والديها (كانت كل مجلة تحتوي على مذكرة ترفض قصيدة قدمتها والدتها). هذه اللوحات التي تكاد تكون غير محسوسة لنساء عاريات – ومن بينهن شارون تيت، وبيانكا جاغر، وتويجي – لا تتحدث عن التحرر الجنسي بقدر ما تتحدث عن نظرات عارضاتهن الغامضة وعقولهن غير المفهومة.
طوال العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، أصبح فحص بوف للستينيات أكثر تعقيدًا، وغالبًا ما كان يشير إلى الظل الطويل الذي ألقته الثقافة المضادة والأفكار الروحية الباطنية التي عززتها. على عكس المواد الصناعية التي استخدمتها مؤخرًا، غالبًا ما تكون هذه الأعمال مصنوعة من أشياء تم العثور عليها – الأثاث، والأصداف، والريش، والأخشاب الطافية، والكتب ذات الغلاف الورقي – وتغطي موضوعات تتراوح من الفلسفة إلى الديانات الشرقية.
وأحياناً يتم استخدام الكتب فقط، كما في “برج الأنبياء” (2001)، وهو عمود يحتوي على ثمانية وستين كتاباً قديماً لجبران “نبي(1923). كان الكتاب مفضلاً لدى الهيبيين، الذين وقعوا في حب حكمته الروحية والفلسفية حول موضوعات مثل الحرية والفرح ومعرفة الذات والصداقة والحب والفرح والحزن والدين والموت.
جمع بوف الكتب من متاجر التوفير وكان مفتونًا باكتشاف أن أصحابها السابقين غالبًا ما يضعون خطًا تحت النص في نفس الأماكن بالضبط: إشارة إلى اتساق التعبير الشخصي. كشف برجها عن تناقضات الثقافة المضادة، وكشف أن النصوص المنتجة بكميات كبيرة كانت جزءًا من النظام الرأسمالي الذي يطمح الهيبيون إلى تجاوزه.
ولعل التخلص من هذا العدد الكبير من النسخ يدل على خيبة أمل أولئك الذين يحاولون اتباع أنماط حياة بديلة. وبالتالي فإن الأعمال الموجودة على رفوف بوف هي آثار للمثل المهجورة. مثل نيويورك تايمز كتب الناقد هولاند كوتر في عام 2003 أنها تشكل “سجلًا اجتماعيًا للحظة غريبة ومعقدة في الثقافة الأمريكية، عندما بدأت اليوتوبيا القصيرة والمفرطة في الانهيار والاحتراق”.
في منتصف العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، وسعت بوف نهجها إلى ما هو أبعد من هذه المراجع الثقافية الواضحة، حيث أنشأت ديوراما ممتدة من الأرض حتى السقف تضم أشياء مختلفة تشبه مجموعات المسرح المصغرة أو حدائق زن. في برلين نايت سكاي، 2 مارس 2006، الساعة 9 مساءً (2006)، توجد مكعبات زجاجية صغيرة وكتل خرسانية ذات أشكال مختلفة جنبًا إلى جنب مع الأخشاب الطافية وريش الطاووس الكبير – وهي أشياء متجذرة في التاريخ الاجتماعي والثقافي، والتي، بالنسبة لبوف، مشبعة بصدى شخصي محدد.
يوجد فوق المجموعة مجموعة من القضبان النحاسية المعلقة مرتبة بطريقة تعكس بدقة موقع النجوم فوق المعرض في التاريخ والوقت المذكورين في عنوان العمل. وهنا لا يوجهنا بوفيه إلى الماضي فحسب، بل إلى الحاضر أيضًا، الذي أصبح في حد ذاته الماضي.
وكما يشير هربرت، فإن العمل يذكرنا بأن اللحظات الثقافية، مثل اصطفاف النجوم، هي لحظات مؤقتة، بينما يؤكد أيضًا على فكرة أن “الحياة هي التغيير بالمعنى البوذي”. وكما يقول بوف، فإن الأمر في الغالب هو “محاولة جلب الأشياء إلى اللحظة الحالية”.
في بينالي البندقية الرابع والخمسين في عام 2011، قام بوف بترتيب الأصداف البحرية والشبكات الفضية والأخشاب الطافية وريش الطاووس وكتل البوليسترين والأضواء الكهربائية على منصة كبيرة تشبه المسرح. يشير عنوان العمل “لعاب الخيول الرغوي” إلى حكاية الرسام اليوناني القديم أبيليس، الذي شعر بالإحباط بسبب الرغوة المحيطة بفم حصانه، فألقى بغضب إسفنجة على لوحته، تاركًا عن غير قصد بصمة أنتجت التأثير الدقيق.
ولكن، كما لاحظ هربرت، فإن البحث في جوجل عن العنوان قد يقودك أيضًا إلى كتاب بعنوان “ما بعد البوذية”، والذي يربط قصة أبيليس بحالة السكينة، حالة من الهدوء، الهدوء الذي لا يتزعزع. على الرغم من أن جذورها في الفلسفة الغربية، إلا أنها غالبًا ما تتم مقارنتها بالتحرر البوذي. ولذلك، أشار إلى أنه “قد يكون هناك شعور بالتوازن في ارتباط المشاهد بالحصار الغامض لعمل بوف”.
يتعمق كتاب هربرت في الأسس الخفية والباطنية للعديد من أعمال بوف في معرض غوغنهايم. أحد هذه الأعمال هو “إكوينوكس” (2013)، وهو عمل تركيبي يجمع سبعة عناصر نحتية في كلٍ موحد. يتم عرضها على قواعد منخفضة، وتتراوح مكوناتها من الخشب المتحجر إلى المنحوتات الصدفية، ومن الستائر المطرزة إلى المراتب المتعفنة، بالإضافة إلى المنحوتات البيضاء اللامعة “الرسومية” التي بدأت في صنعها في العام السابق.
بطريقة ما، هذه هي مسرحية بوف المجمعة – ربط العناصر المتباينة في كل ديناميكي، حيث يولد التوتر العالي بين المواد والأشياء معاني غير متوقعة. على حد تعبيرها: “إن احتكاك الكولاج هو عكس التوجيه الخاطئ لساحر المسرح. فهو يدفعنا إلى إيلاء اهتمام إضافي للأشياء العادية التي لا تكون مرئية عادة للعين العادية.”
ولكن هناك شيئًا أكثر يحدث هنا، حيث تم ترتيب عناصر التركيب بعناية وفقًا لنمط “Sephiroth” – العقد الموجودة على شجرة الحياة، الرمز الغامض المركزي لشجرة الحياة. الكابالا. على سبيل المثال، يقع تمثال I-beam الفولاذي عند نقطة “Chesed” (المرتبطة بالحب)، بينما يقع الفراش المتوسط عند نقطة “Malkuth”، ويمثل العالم المادي والجسر بين العالمين المادي والروحي.
تعلم بوف عن الكابالا من خلاله ليونيل زيبلين، شاعر وقبالي لم يُفهم تأثيره على الطليعة في الخمسينيات والستينيات إلا الآن. قامت Ziprin ببناء شبكة إبداعية نابضة بالحياة وتتعاون مع الفنانين بما في ذلك هاري سميث، الذي تنبع أفكاره المجردة في العصور الوسطى جزئيًا من دراساته الغامضة.
لطالما اهتمت بوف بهاتين الشخصيتين، وسعت بشكل متزايد إلى استحضار مفاهيم المراسلات بين الأرضي والروحي في فنها (ولو بشكل غير مباشر).
كما كتب هربرت، كان بوف يجلب “التقاليد الروحية الباطنية، المتخفية في شكل ترتيبات منحوتة أنيقة للغاية … المعرفة السرية، إذا صح التعبير، تعود إلى العالم تحت عنوان الفن المعاصر” في الاتجاه الثقافي السائد.
بالنسبة لمعرضها في غوغنهايم، طورت بوف سلسلة جديدة من ألواح الجدران المصنوعة من الألومنيوم المؤكسد والمطعمة بأشكال هندسية مثل الدوائر والمعينات. وترتبط هذه الأعمال فاسيلي كاندينسكيلوحة “عدة دوائر” (1926) معروضة في المتحف. بالنسبة لكاندينسكي، كان التجريد وسيلة لنقل الأفكار الروحية، ووصف الدائرة بأنها الشكل الذي “يشير بشكل أكثر وضوحًا إلى البعد الرابع”.
لطالما اهتمت بوف بالدوائر وأدمجتها في العديد من منحوتاتها. في حين أنها تشكل في بعض الأحيان تباينًا رسميًا مع شكلها الفولاذي المحطم، إلا أنها تقترح أيضًا بوابات لأبعاد غير مرئية. في منحوتاتها المجمعة الملونة، تبدو مثل قطع الشطرنج العملاقة، أو كما تسميها، “نقاط البولكا”، وهو وصف تعترف بأنه كان يهدف إلى “الحفاظ على ما هو خارق للطبيعة، والذي أعتقد أنه في الواقع غريب حقًا، مما يفتح نموذجًا يصبح مرة أخرى جرحًا في الواقع”.
بالنسبة لبوف، أقراصها المنقطة هي “في الواقع ماندالا”، وهي أدوات تأمل رمزية تستخدم في الهندوسية والبوذية لتمثيل الكون، أو الفضاء المقدس، أو الرحلة إلى التنوير.
تظهر الأقراص في تركيباتها في غوغنهايم، أبرزها ستة أعمدة رأسية على شكل ألومنيوم مصقول للغاية تقطع القاعة المستديرة وتقسم الشريط الأفقي للمنحدرات. تم إنشاؤها في الأصل كعناصر لمجموعة من المنحوتات المؤقتة المخصصة لواجهة متحف متروبوليتان للفنون القريب، وتعكس هذه المنحوتات حركة المرور والمارة في الجادة الخامسة في نيويورك. الآن، تعكس المرايا العملاقة التي يبلغ قطر كل منها خمسة أقدام وتعيد تشكيل الأنماط المعمارية لفرانك لويد رايت.
رأى رايت “اللانهاية والكمال” في الدائرة، وتشتهر القاعة الدائرية الحلزونية في متحف غوغنهايم بهندستها الفريدة وخطوط الرؤية المفتوحة فعلت ذلك هذا هو السياق المناسب لفن بوف. ووصفته مديرته الأولى، هيلا الربيعي، بأنه “معبد روحي” مصمم لتوفير لقاء رائع بين الفن والهندسة المعمارية. وكما قال بوف: “بالتجول في متحف غوغنهايم، ستختبر عملية التنوير: من الخشونة إلى النعومة، ومن الظلام إلى النور”.
مثل ممارسة بوف، هذا المعرض مخصص جزئيًا لخلق بيئة لاستكشاف الحاضر. بالمعنى البوذي، هذه هي ممارسة تثبيت وعي الفرد في اللحظة الحالية. وكما يقول هربرت، فإن فن بوف “يوفر تجربة شبيهة بالتأمل لأولئك الذين قد يجدون هذه الأشياء رائعة أيضًا”.
لكن عملها ليس “تصوفًا خالصًا”، ولا يمكن اختزاله في “بوذية الباب الخلفي”. وبدلا من ذلك، نجد الاهتمامات البوذية تتداخل باستمرار مع الإرث العقلاني للحداثة: حوار بين الصوفي والعلماني والدماغي.
من المؤكد أن بوف كانت لديها طموحات جذرية فيما يتعلق بالتأثير الذي سيحدثه فنها على عقول وأجساد مشاهديها، على افتراض أنهم، مثلها، كانوا على استعداد لتجاوز ما هو فكري بحت إلى طريقة ملموسة للتفاعل مع العالم.
يقع “كارول بوف” في متحف غوغنهايم نيويورك من الآن وحتى 2 أغسطس.
